Talán egy fénykép ez az egész / Parászka Miklós

„A színház élő szervezet”

A 80-as években forrt a színházi világ Erdélyben. A hagyományos helyét a korszerű követelte. A világban zajló folyamatok minket is elértek. Feszegetni kezdtük a határokat.
Parászka Miklós, bár sok szerepet nem játszott, de kor- és nemzedéktársai, korosztálya, ha úgy tetszik máris felmutatta őt, mint a régivel csak a legkisebb mértékben azonosuló, új hagyományainkat megteremteni akaró művészt. S ha nem épp Szatmáron indult volna, akkor is a „dühös” fiatalok közé sorolhatnánk. Olyan színész, akinek a nevéhez – már most sem kétséges – a jövő színházmozgalma, színházformálása is tartozni fog.

Készséges, felkészült, okos, annyira, hogy minden erőmet össze kell szednem, ne kérdezzek esetleg valami „baromságot”. Parászka már hozzám képest is a fiatalok nemzedékéhez tartozik.
Szatmáron találkoztunk, 1983-ban, a Korunk második színházi számának megjelenése után.

– Egy pár ilyen sajtójelenés után már ott tartok, hogy azt kell mondanom: több a nyilatkozat a valóságnál, sok a duma, kevés a munka – mondja. – De a színházról nagyon fontosnak tartom beszélni. Jó lenne eljutni oda, hogy ezek az elméleti megfogalmazások a gyakorlati munka desztillátumai legyenek, ne csupán célkitűzések.
– Nagyon fiatal vagy, nincs még sok a hátad mögött. Hogyan kerültél a pályára?
– Ahogy az ember személyisége fokról fokra determinálódik… az én esetemben ez volt az irány. De mi az, amit te szeretnél elérni e beszélgetésekkel?
– Komolyan szeretném venni s talán vétetni is, a munkánkat. Visszaadni, adatni az őt megillető rangot.
– Nálam a tudatosodás folyamata egybevágott a színház felé fordulásommal. Egy közösségi sorsvállalás és öntudatosodás járt együtt nálam. Ez párhuzamosan történt, ahogy ráébredtem érzelmileg, gondolatilag közösségi sorskérdéseinkre, s ahogy érdekelni kezdett a színház.
– Mit hiszel a Színházról? Mire képes?
– Egy közösség, egy kultúra pillanatnyi, legfontosabb, törekvéseit a legérzékenyebben ez a művészet tudja megfogalmazni. Azt is mondhatjuk, hogy egy közösség érdekeit a művészet eszközeivel tudja megfogalmazni. Ami roppant komplex folyamat. A tartalmi magva: ideológiai, esztétikai kérdéseknek az egymásba vágásáról van szó. A színház a pillanat, a jelenkor művészete, leginkább kifejezőjévé válhat egy társadalom lényegi vonásainak, keresztmetszetének. Az emberi cselekvést állítja központi eszközként a használatába, emiatt közvetlenebbül hathat a tudat formálására, mint más művészet. Hozzászólhat. Beleszólhat a társadalmi tudat alakulásába.
– Nem gondolod, hogy a stílusváltás nem jelent lényegi különbözést?
– A stílusváltás lényege a korral való lépéstartás megnyilvánulása. A színházban ez nem divat, ez kötelező dolog. Itt semmit nem lehet elraktározni.
– Mennyire rugalmas a színház ilyen szempontból?
– A korhoz illő stílusváltás tulajdonképpen a tartalom és forma egységének gyakorlati megvalósulása. Ahogy módosul a tartalom, úgy változik a forma. Vagy a befogadó hozzáállása, vagy a történelmi helyzet. Sajnos, a gyakorlatban nem ilyen szerencsés a helyzet. Nem akarok érvényes, receptszerű dogmát felállítani. Eddigi tapasztalataim alapján elmondhatom: létezik egy alapvető dolog, ami gátol. Ennek csak a színházi vetületéről szólhatok. Vannak külső tényezők is, de most inkább a belsőkről. Színházainkban túltengnek vagy a holt-színházi, vagy a kommersz előadások. Ok-okozati összefüggése van ennek. Amikor a kifejezési eszközeink sablonosodása, kifejezés-képtelensége révén elveszítjük az élő kapcsolatot a közönséggel, a nézővel, vagy gondolataink érdektelenné válnak, akkor színházi konvenciókból építünk előadásokat anélkül, hogy fűtene bennünket a megérzések, és komoly, megfogalmazható dolgok kivetítésének szándéka. Visz bennünket egy tehetetlenségi erő, hogy a színházi rendszer úgyis magától működik. A holt színház szükségszerűen elveszti közönségét. Kérdés, hogyan lehet anyagilag fenntartani a színházat, ilyenkor kerül képbe a kommersz. S a könnyebb ellenállás vonalán haladva, kulináris kielégítéssel tömegeket hódít meg magának. Ez a színház önmaga elleni működése! Leszoktatjuk a nézőt a művészszínházról. A művész-színház a korról gondolkodó színházat jelent, a korhoz hozzászólni tudást. E funkció megőrzése a színház alapvető feladata.
– És ezt az élő színházat miként képzeled el?
– Ami nem egy stílust, vagy kifejezési formát, nem mindenáron modernkedést jelent, vagy annak látszatát, hanem a variációk megannyi lehetőségét, ezek pedig sajátos, új, izgalmas gondolatokat fogalmaznak meg. Ez az újszerűség az, amitől élővé válik a színház. Nem technika. Módszernek módszer. Egy időben a happening például abszolút formalista megközelítés volt.
– Hiszed azt, hogy olyat mondhatsz ki, amit még soha senki?
– Nem erre gondolok, azt hiszem a fejlődés spirálján, a ma konjunktúrájában ugyanazt is lehet, de az én szubjektumomon keresztül, egy egész közösség, egy sajátos és csak most létező közösségen keresztül szűrve. Mert az bizonyos, hogy velem azonos, velünk azonos közösség nem létezett, tehát magunkon keresztül kell megfogalmaznunk a dolgokat.
– Ez a legfontosabb. Az újrafogalmazás.
– A történelmi, politikai helyzet alakulásának föltétlenül újat kell hoznia. Nem maradhatunk meg a konvenciók puszta ismételgetésénél, amelyek ki sem fejezhetnek bennünket. Vannak emberi történések Szophoklész Antigonéjában is például, amelyeknek van egy állandó részük, de van egy újraértelmezhető részük is. A nagy művek gondolatilag nyitottak és lehetőséget adnak arra, hogy az illető kor igényei szerint újrafogalmazzuk őket.
– Mit tehet a színész és mennyiben felelős azért, amit megtehet?
– Az élő színház addig nem érhető el, amíg nem a színész alkotó munkája áll a színházi tevékenység gerincében. A színház valahol élő szervezet, egy struktúra, ha egyik szerv a másik rovására működik, életképtelenné válik. Az a forma, amely a rendező színháza névvel illethető, akkor volt igaz, amikor azt kellett hangsúlyozni egy éppen holttá váló színházzal szemben, hogy egy produkciónak központi, szervezett gondolatra van szüksége. A rendező szerepe kulcskérdés és célmeghatározó egy társulaton belül. De a cél meddő elképzelés marad, ha a színészi kifejezőkészség nincs igénybe véve. Az én színház eszményem a színész és a rendező alkotó együttműködése.
– Gyakorlatban?
– Mind a színészt, mind a rendezőt, mint értelmiségit izgassa, foglalkoztassa az a világ, amiben él, és számára ez legyen a legfontosabb. A közvetlen színházi gyakorlatban egy olyan alkotó folyamat induljon be, ami a színész anyagára, élő fizikumára, személyiségére, pszicho-fizikumára alapoz – ez a nyersanyag legyen a legfontosabb kifejező eszköze, amiből ki kell, ki lehet indulni. Ez az anyagszerűség elve a színházban. Mert ha egy szobrász fából próbál bronzszobrot, vagy üvegszobrot utánozni, akkor egyszerűen giccsel állunk szemben. A színházi gyakorlatban a konkrét színészi anyagra kell alapozni.
– Csakhogy ehhez a rendezőknek ismerniük kell a színészt.
– Egészséges emberi kapcsolatra van szükség. Csak így alakulhat ki kölcsönös megismerés. Ez a színházi élet paradoxonja, megannyi különböző szubjektum közösen kényszerül alkotni – de ez csak látszólagos paradoxon, addig, amíg a dolgok valóságos értékrendje ki nem alakul. A mit, miért, hogyan alapján létrejöhet az alkotó közösség. A Berliner Ensemble, vagy a moszkvai Művész Színház mind-mind közösségekké formálódtak annak idején. Tehát a rendező, aki művészi szándéka révén meg kívánja közelíteni korának valamely problémáját, semmiképp sem hanyagolhatja el az anyagot, amivel dolgozik. Ez kétirányú determináltság – a tartalom és forma. Bármilyen dogmatikus felbillenése e dialektikának a holt színház felé mutat. Nem a rendező szerepét kell csökkenteni a szervezeten belül, egészséges összeműködést igénylek csupán. A rendező határozza meg a struktúrát, ő a szervező „elv”, amiből felépül a struktúra, az maga a színész. Ez egy pillanatig sem hanyagolható el. Az is hamis álláspont, hogy mit nekem a rendező, mikor én viszem a bőröm a vásárra, és az is hamis, amikor a rendező a maga dogmáihoz kívánja szabni az élő valóságot. Az optimális helyzet kialakítása megfeszített intellektuális tevékenységnek, az akaratnak a következménye. Ez nem jön magától, ez egy közösségi törekvés. A legfontosabb közösségformáló erő a művészi minőség. De ez nincs egészséges együttműködés nélkül.
– Milyen színészi módszereket ismersz, illetve mi a véleményed arról, hogy a színész interpretátor?
– A színésznek azt a fajta háttérbe húzódását, hogy előttem a partitúra és azt el kell játszani, nem szeretem. A színész a maga egyéniségét, emberi jelenvalóságát, megismételhetetlenségét állítsa az alkotás középpontjába.
– Fontosabb a színész viszonya a szerephez, mint a szerep?
– Így válik élővé. Olvasva annyiféle Hamlet van, ahányan olvassák, színpadon viszont marad egy: az enyém – de ez csak akkor válik átütő erejűvé, ha számomra ügy, s annyira igazi, jelenvaló, élő ember által megfogalmazott; ha az én mostani, élő pszicho-fizikumom valósítja meg. Álprobléma a szerep és a színész szembeállítása. Reflexióink irodalmi, nem pedig színházi reflexek. Ez nem igazi színházi alapállás. A színházi gyakorlatban sokszor az utolsó tényezővé válik a színészi mesterség. A színész különféle szerepeket interpretál, magára utalva. A színész mesterségével nálunk a gyakorlatban nem foglalkoznak. A szöveg színpadra állításával, igen… A lengyel, angol színházi gyakorlatban a produkción kívül is foglalkoznak a színészmesterség kutatásával, tréningben vannak, ez roppant előnyt jelent a színházi élet számára.
– Módunk lenne erre?
– Nálunk létezik intézményes próbálkozás, egyelőre kezdeti stádiumban. Mozgás- és hangképzés órákon veszünk részt hetente egy-két órát. Ez inkább az igényt jelzi, ez még nem az igazi, csomó mindennek kell összejönnie, színészi, pedagógiai felkészültségnek, mindennek tanulmányozására. Hogy egyre kevésbé vagyunk szakemberek, itt bizonyosodik be.
– Ez mozgásművészet?
– Tulajdonképpen talajtorna, testkultúra.
– Ez is valami… De ti itt Szatmáron elkezdtetek valamit.
– Van egy kis terem, felfedeztük, hogy ott lehetne dolgozni, de a színházi gyakorlat nem építi be a munkatervébe. Nincs rá idő. Hát igen. Született néhány produkció, valószínűleg ez folytatódik is, építenek még a színházhoz…
– Mit akartatok? Hogyan?
– Azzal kísérleteztünk, hogy létre lehet-e hozni olyan csoportmunkát, ahol fontosabb a közösségi érdek, mint az egyéni. Megpróbáltunk elindulni… Versműsorainkkal közösségi, polifon előadásokra törekedtünk, az emberi többhangúságra. A másik kísérlet, ami színházszerűbb, az volt, hogy színészi alakító eszközeink mind frissebbek, újabbak legyenek, így közelítsük meg az előadást és a közönséget… Az Osborne: Nézz vissza haraggal előadásunk azért volt érdekes, mert a munkafolyamatban a színészi eszközökre koncentráltunk, hogy ne legyenek sablonok, felváltva játsztuk egymás szerepeit próbákon, néztük egymást, és komolyan vettük a színházat. A versműsorainkban is megpróbáltunk a költőkhöz a mai életérzés szemszögén, szűrőjén át közeledni. Olyanokat is választottunk, mint Méliusz József: Ben Hepburn hagyatéka, a József Attila válogatás, egy kollázs-műsor, Hogy az ének öröm lehessen címmel és az Arany János balladaműsor. Jövőre talán alkalmunk lesz Szophoklész Antigonéjára s egy litván szerző darabjának eljátszására: Egy gyenge férfi ábrándjai a címe. Természetesen, a tulajdonképpeni színház vonz leginkább, rendezésben is.
– Már mindkét darabot elképzelted?
– Nagyjából. Az ember állandóan hordozza magában a darabot, a szerepet, annak szemüvegén át lát és gondolkozik. Az élet eseményeit is így látja.
– Játszani játszol?
– Keveset.
– S nem bánod?
– De. Sőt! De az ember nyilatkozni sem nyilatkozhat büntetlenül. Nemrég olvastam a Színházban a kaposvári színház igazgatójával egy interjút. Ő mondta, hogy egy jó próba többet ér, mint egy előadás. Én is azt hiszem. Az a fontos, amit megcsinálhatsz. Annyit érsz. Aki nem önemésztő módon és önvizsgálattal jut el a dolgokhoz, nem juthat el az eredményig.
– Pedig az nagyon fontos, hogy játssz.
– Átmehettem volna a főiskolára tanítani, aztán mégsem sikerült. A színész csak lehetőségeiben értelmiségi állás, amikor ül, akkor munkanélküli. A foglalkoztatottság életbevágó. S ha a színházon kívül is törődnek a színésszel, akkor nem hunyhat ki az érdeklődése. Mert könnyen befelé fordul, vagy pótcselekvésekbe menekül, mint a kártya, vagy a halászat, ha a színész elveszíti azt, hogy a színház legyen számára a legfontosabb.
– Mi köze van a játéknak a világhoz?
– A legfontosabb viszony, a megismerés. Ezt nem lehet csak a tudományra bízni. A tény, hogy a művészet eszközeivel fogalmazunk meg dolgokat a világról a lehetőségek leggazdagabb skáláját jelenti a megismerés folyamatában. A művészet megismerő funkció a katarzis élménye által. Ez a legfontosabb. A holt színház legkézenfekvőbb szimptómája, hogy nincs katarzis. A kommersz színház hamis, katarzis-szerű élményt nyújt. Talán ez a kettő között a különbség.
– Kit tartasz színészi eszményképednek, és miért?
– Lohinszkyt. Engem Kovács György csak egy évig tanított. Ennél a színháznál például sok mindenben felnézek Ács Alajosra. Lohinszkyt elsősorban a színpadról ismerem. Determináló hatással volt rám, s így a József Attila műsorra is, Szamossy Kornélia. Színházi forradalmi jelentőségűnek tartom Illyés Kinga egész eddigi életművét. Kolozsváron egy sor színész volna, akit felsorolhatnék. Ez a sokat szidott szakma gyakorlatban a legerősebb. Szerencsétlen körülmények közt a színész megtáltosodik, ezt Harag fel is tudja használni. Vagy örvendetes jelenség például Keresztesék évfolyama, István Márta, Panek Kati, Tatay és a többiek. De szeretem Czintost, Benczédit, Kocsist, Csíkyt. Lohinszkynál láttam először azt a játékideált, ami célratörő, expresszív, képes a legfontosabb dolgokat a legsajátosabban elmondani. Gyakori az, hogy egyébként tehetséges színészek nem jutnak el eddig a felismerésig, jó alakítások felszívódnak tisztázatlanság következtében… A Zoo-story determináns pont színházi életemben. Itt láttam, hogy kibővítették a színházi kifejezési lehetőségeket. Egy újabb régiót fedeztek fel.
– A teret?
– A tudatalattit, a harmad- és nem tudom hányadrangúan burkolt gondolatokat tudták közvetíteni, egyszerűen a színházi párbeszéd konvencionális lehetőségeit meghaladva. Van egy olyan világ, ami a passzív hallgató, néző fejében születik meg. Ez színházi eszközökkel alig megközelíthetőnek tűnt eddig – ők pedig erre építkeztek. A kutyamérgezés, mesejelenet. Abszolút alkotójellegű előadás – szerencsésen találkozott színész, rendező, stílus, színház.
– A színész-közönség kapcsolatról mit mondanál?
– Az ötvenes évek elején a színész központi érdeklődésben állt, egészséges kultúr-sznobizmus indult. Míg ma a színész kevésbé érzi értelmes létnek a sajátját. Nem érkezik visszajelzés. Van pár megható pillanat, roppant melegen fogadott a közönség az Arany-estünkkel, de amúgy sok minden pusztába kiáltott szó marad. Persze, a kultúra szerepét a társadalomban, annak gazdasági okait, vonatkozásait nem tisztem itt tárgyalni. Ennél többet csak a munkájával mondhat el az ember – fejezi be.
*
Az érkezésünkkor Szatmáron megjelent kettes számú Korunk kapcsán kollokvium rögtönződött a szatmári Északi Színházban megrendezett laptalálkozón. Kiderült, hogy a színház közönséghiánnyal küzd, ezért aztán a zenés műfajt részesíti előnyben, más előadásra nem jön be a nép. Viszont voltak dühös, értelmes fiatalemberek, akik a korszerű színházat kérték számon az intézménytől. A színháziak véleménye megoszlott a kettő között. Úgy tűnt, baj van Szatmáron. De vajon csak ott? S arra is fény derült, hogy négy fiatal, nem hivatásos rendező kísérletezik, próbálkozik korszerű előadásokat létrehozni: Parászka Miklós, Gyöngyösi Gábor, Kisfalussy Bálint, Tóth-Pál Miklós. Más-más műfajban. Szatmáron valami készül. Nem valószínűtlen, hogy az új hazai magyar színjátszás bölcsőjénél jártunk.


Parászka Miklós ( sz. 1953, Fogaras) szakmai tanulmányait 1974 és 1978 közt végezte a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben, színész szakon. Ugyanebben az évben színésznek szerződött a Szatmárnémeti Északi Színház magyar tagozatához (később: Harag György Társulat), amely 1993-ban az ő igazgatása alatt vette fel alapító vezetője nevét. A nyolcvanas évek második felétől kezdett rendezni. 1987-től a társulat művészeti vezetője, majd művészeti igazgatója, 2000-ig. 1990–1996 között a Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem tanára. 1998-ban néhány szatmári, vásárhelyi színésszel és frissen végzett, lelkes fiatalokkal megalapította a Csíki Játékszínt, Csíkszereda hivatásos városi színházát. 2000-ben lemondott a szatmárnémeti igazgatásról (néhány évig még a színház főrendezője, majd alkalmazott rendezője), és a Csíki Játékszín mellett döntött (őt követte Fülöp Zoltán szatmári színész is). Csíkban erős társulatot, jól működő bérletrendszert épített ki.

Lejegyezte: Nászta Katalin

Az 1983-ban készült interjú teljes szövege itt olvasható:

2017. szeptember 25.

Szóljon hozzá!