Deák-Sárosi László: Anarchiától anarchiáig (4)

Történelmi jellegű filmek Magyarországon 1989 után*

Kortárs és a múltba helyezett parabolák, paródiák

Léteznek olyan filmek, melyek azért nevezhetők történelminek, mert ugyan nem kötődnek konkrétan egy adott korhoz (időhöz, helyhez, tényekhez), de például történelmi jellegű könyveknek és filmeknek a paródiái. Előfordulnak komoly vagy komolynak szánt parabolák is, amelyek (a paródiákkal együtt) azzal az igénnyel lépnek fel, hogy valamilyen általános vagy a történelemben ismétlődő modellt mutassanak be vagy vessenek kritikai vizsgálat alá. Az ábrázolt modellek és a kritika jellege általában végletesek. Túlzásaikból az derül ki, hogy a történelem során nem létezett egyetlen működő társadalmi-politikai modell sem. Minthogy mindent elutasítanak, ami rendszerszerű, ezzel tulajdonképpen az anarchiát képviselik.
Ilyen például a Hagyjátok Robinsont (1989, Tímár Péter) című vígjáték, amit műfajilag a parabolák közé is soroltak. A film szerint a történelem kitalációk és hazugságok sorozata. Defoe egy matróztól ismert, kissé átszínezett, de elcsépelt kalóztörténetet hall, de amit ebből kiábrándulva megír, az még inkább a fantázia terméke. Ebből (is) és a képzeletbeli szigetre érkező ügynökök, hittérítők stb. magatartásából is az derül ki, hogy minden közösség és rendszer értelmetlen, illetve öncélú szerveződés.
A másik típusú parabolisztikus film a történelmi paródia. Az e kategóriába tartozó filmek, mint a Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejövetele (1999, Szőke András) egy vagy több történelmi korszakot vesznek kritikai célpontjukba. Ilyenkor azért felmerül a kérdés, hogy mi is a filmek valódi célja. Akkor lennének valódi paródiák, ha történelmi filmeket vagy regényeket figuráznának ki. Magának a történelemnek, a tényeknek nincs paródiájuk, csak az olvasatuknak. A Helyfoglalás feltehetőleg Koltay Gábor Honfoglalás című filmje ihletésére készült, de mégsem lett annak szellemes, fergeteges kiforgatása. Tehát nem olyan, mint egy jól sikerült Star Wars paródia vagy egy igényes anti-munkaversenyfilm. A Mogyorók történelmi neveken, eseményeken viccelődik, és nem igazán szellemesen, pl. “Löhöl” Lehel helyett. Egy művészportré megírása során megkerestem a rendezőt, Szőke Andrást, aki nem tudott választ adni a filmben megjelenített humorának indítékaira és céljára.
A VII. Olivér (2001, Pacskovszky József) talán komolyabb parabolának készült, de ez sem lépett túl sokkal a helyzetkomikum bohózat-szintjén. A műfajt a készítők „melodráma, adaptáció és vígjáték” terminusokkal látták el. Ezek közül csak az „adaptáció” állja meg a helyét, mivel Szerb Antal azonos című regényéből készült. A film, ahogyan a regény is azt állítja, hogy a történelmet nem lehet meghaladni, és királyra, államra, csalókra mindig szükség van. Akinek a képzeletbeli Alturiában nem valósult meg az utópiája, az még elmehet próbálkozni a világ egy másik országába. A modell, a többi nyolc, a rendszerváltás óta készült filmmel ellentétben antiutópia, bár lehet, hogy az is csak ironikus értelemben.
A magyar és az európai történelem eseményein élcelődő filmektől kissé elkülönül A mohácsi vész (2003, Jancsó Miklós). Ennek ugyanis az a tézise, amit a cselekménnyel kíván igazolni, hogy a magyar nemzeti elkötelezettségű történetírás és művészet hamisít. Két ember, Kapa és Pepe a jelenből visszautaznak 1526-ba, hogy megfordítsák a mohácsi csata végkimenetelét. A küldetés ugyan nem sikerül, de a győztes török szultánnal mégis sikerül aláíratniuk egy nyilatkozatot, hogy a magyar legyen a világnyelv. Ennek következtében vagy ettől függetlenül a magyar operett szennye árasztja el a világot. A film a történelemhamisítást bírálja, miközben maga is történelmet hamisít, és a rendezője egyébként is azt állította, hogy minden filmje „áltörténelmi film” (Jancsó Miklóst idézi Mihancsik 2000).
Egyes paródiákat a filmes szakma inkább művészi paraboláknak tekint, és a helyes kritikai történelemértelmezés kulcsát látják bennük. A témába folytatott elemző munkám és egy filmszövegértési-hatáslélektani teszt kiértékelése igazolta, hogy a zűrzavaros történelmi paródiák parabolaként nem működnek (Deák-Sárosi 2016: 317–352). Az ilyen paraboláknak az a fő állításuk, hogy semmi se igaz, jogos, etikus, érvényes, ami viszont ellentmond a mindennapi tapasztalatainknak.
Ugyancsak a történelmi parabolák csoportjába tartozik az olyan filozófiai tézisfilmnek minősülő mű, mint A torinói ló (2011, Tarr Béla). Tarr filmje azt állítja, hogy az Isten különösebb ok és magyarázat nélkül visszavonja a teremtést, és a világ visszaérkezik az őskáoszba. Ezt, a sem logikailag sem tapasztalatilag nem igazolható tézist a film csak úgy tudja elmondani, hogy a saját szavahihetőségét is megkérdőjelezi. Az irónia egyik válfaja, a litotész (tagadva állatás) segítségével beszél. Megvonja a filmes élményt is a nézőtől, és közvetett eszközökkel, de egyértelműen bejelenti a film halálát (Deák-Sárosi 2016: 376–411).


Kortárs közéleti és politikai témák; életképek, pamfletek, drámák, szatírák

Az utolsó csoport a sorozatban, a kortárs tematika. A film készítésének jelenéből vett tényeket is dolgozhatnak fel a filmek olyan módon, hogy közben a történelem értelmezésének igényével lépjenek fel. Ez elvben nem lehetetlen, hiszen a mindenkori jelent is lehet történelmi dimenzióban szemlélni, értelmezni. Hogy egy-egy adott filmben a filmrendezőnek pontosnak és helyesnek bizonyult-e a történelemszemlélete, azt eldöntheti a logika, illetve igazolhatják a később kiderülő tények vagy a tapasztalat.
A kortárs világot történelmi perspektívában tálalni szándékozó filmek többsége erős, sőt túlzó kritikai hozzáállást valósít meg, és ebbe a túlzásba lényegileg bele van kódolva a tévedés végletessége és az anarchia. A mindennapi valóságból nagyobb, akár kisebb kiábrándulás, könnyen csap át a mindent tagadásba. Nem véletlenül adtam a tanulmánynak az „Anarchiától anarchiáig” címet. A rendszerváltás első, emblematikus filmje a több évre betiltott, és 1989-ben bemutatott, és az összes lehetséges díjjal elhalmozott Álombrigád (1983, Jeles András). A legutóbbi ilyen kortársfilm és történelmi kortársfilm pedig a Zero (2015, Nemes Gyula), amelyet viszont nem tart filmnek az a kormánybiztos se, akinek a felügyeletével működő állami mecenatúra 180 millió forintot adott támogatásként (Andy Vajnát idézi Varga: 2015). Mindkét film minden lehetségest tagad, még a filmet mint kommunikációs és művészi formát, tehát még önmagukat is.
Az Álombrigád végletes radikalizmusa még valamennyire érthető, hiszen a kádári pártállam ellenzékiségének légkörében fogant. Egy végletesen összenyomott lufiról vagy labdáról nem tudni, hogy mekkorát durran. Jeles filmje különös módját választja az elbeszélésnek. Egy színielőadás meghiúsulásának történetéről mesél szakadozottan, eklektikusan, és a fim elbeszélése maga is felbomlik. A felbomlás iróniája, helyenként gunyoros stílusa humorosan hat, és a nevetés sok ellentmondást felold. Az egyik leghatásosabb jelenet a pártfunkcionárius felszólalása, aki többször is belesül a beszédébe. Ám maga a filmes elbeszélés is szakadozik, és a film egyre inkább dadogva beszél a dadogásról. Az elbeszélhetőség általában kérdőjeleződik meg. A film egyik vagy inkább fő narrátora Rátonyi Róbert, az operett és a pár évtizeddel korábbi szórakoztatóipar egyik emblematikus alakja. Ő az, aki kőjelmezben egyben önmaga paródiája is. Számos ilyen és hasonló mozzanat miatt megkérdőjeleztetik az elbeszélhetőség. A film nem csupán a kommunizmust mint rendszer támadja, hanem minden rendszert, rendszerességet, szerveződést és hagyományt. Ennek egyik jele például, amikor szittya lovasok törnek be egy gyári zuhanyzóba.
Az Álombrigádtól indul tehát a rendszerváltáskor a mindenből kiábrándult anarchia alapérzése, és visszaköszön 2015–2016-ban a Zeróban. A Zero, mint címe is sejteti, a kornak megfelelő szélsőséges ellenzékiséggel tagad mindent. A Zero sem elégszik meg a világ bírálatával, hanem a világ elbeszélhetőségét is felfüggeszti, a filmes nyelvet is roncsolja. Rendezője nem törődik azzal az ellentmondással, sem, hogy az elbeszélés értelmetlenségbe torkollik, és saját szavahihetőségét is felfüggeszti. Az sem érdekli, hogy a filmet százmilliós nagyságrendű összegből készíti, amelyet az a rendszer biztosít számára, amit meg akar szüntetni. A rendező szerint az a lényeges, hogy kitörjön a forradalom (Nemes Gyulát idézi Varga: 2015). Csak azt nem mondja meg, mi legyen utána az ökoutópiába menekült hétmilliárd emberrel, akik a gépesített világ energiaszintje nélkül valószínűleg tömegesen éhen halnának. A film ugyan nem nyerte el se a nézők, se a kritikusok tetszését, de némi politikai. és sajtóvisszhangot kavart az a tény, hogy politikusok arcképére lövöldöznek benne: Vlagyimir Putyinéra, Angela Merkelére és Orbán Viktoréra. A támogató állami mecenatúra utólagos közbelépésére a magyar kormányfő képét a filmben kiretusáltatták, és ezt az alkotók hatalmas erkölcsi győzelemként élik meg.
A kortárs tematikai csoport tizenhét filmje közül majd mindegyik elmegy valamilyen vonatkozásban a szélsőségességig, a mindent tagadásig. Az Isten hátrafelé megy (1990, Jancsó Miklós) eljátszik azzal a lehetőséggel, hogy a Szovjetunióban visszaveszik a hatalmat a kommunisták, kivégzik a reformokat elindító Gorbacsovot, és visszajönnek Magyarországra. A film címe szerint is ezzel a történelem, sőt Isten is visszafelé megy. Részben és látszólag beigazolódott a rendező jóslata, mert a film bemutatása után nem sokkal valóban történt egy kommunista visszarendeződési puccs, azonban nem jártak sikerrel, és a foglyul ejtett Gorbacsovot nem végezték ki. Az olyan elkötelezett, radikális művésznek lehetetlen, hogy ne győzzön a kommunista világforradalom, és a végső soron mégis háborút veszít a kommunizmus, akkor csak az anarchia és a pusztulás jöhet. Későbbi Kapa-Pape filmjei ezt a szemléletet jelenítik meg. Az Isten hátrafelé megy című filmjére mint darázscsípésre, indulatosan reagált a szabaddá vált napi és heti sajtó, a publicisztika. Ilyen címmel jelentek meg róla kritikák: Jancsó hátrafelé megy (Hamar 1991); A falra festett ördög (Domonkos 1990); Az Isten hátrafelé megy: avagy két kézzel melléfogni (P. Sz. 1991).
A rendszerváltás jelenéről friss reagálással született néhány mérsékeltebb, emberibb léptékű, pszichologizáló film is, mint a Hoppá! (1993, Maár Gyula), de a többségük ragaszkodott önmaga érvénytelenítéséhez és lerombolásához is. A Roncsfilm (1992, Szomjas György) már a címében is jelzi, hogy maga a film is roncsolódik a kortárs valóság történelmi igényű megragadásának indulatában. A Paszport (2001, Gothár Péter) csupán egy Ukrajnából Magyarországra áttelepült nő sorsát követi, de végletes pesszimizmusa akkor is hiteltelen, ha a valóságban ennél kriminalisztikusabb esetek is előfordulnak. Statisztikai mérések és mélyinterjúk igazolhatnák, hogy a mintavétel nem reprezentatív. A Paszportban valahogy nem válnak külön a jó, a jobb, a rossz és a rosszabb jellemek, hanem az egész világ, vagy legalább ország lesz a bűnös. A “mindenki egykutya” nyilvánvalóan hamis szentenciát több film képviseli. Leglátványosabban talán az Öszödik pecsét (2007, Végh Zsolt, Stefanovics Angéla, Kálmánchelyi Zoltán), ami ugyan rövidfilm, de témájánál fogva a legszemléletesebb példa. A film az őszödi beszéd botrányára épít, de zűrzavaros elbeszéléstechnikája végén arra lyukad ki, hogy a népharagot magára vonó miniszterelnök és legnagyobb politikai ellenfele valamilyen titkos, misztikus kapcsolat révén egy és ugyanaz a személy. Ez a veszteségminimalizálás és a relativizálás. Nyilván, létezik olyan közhely, miszerint minden politikus hiteltelen, de ezzel az általánosítással nem akkor kell a nyilvánosság elé állni, amikor az egyik nagyságrendekkel nagyobb presztízsvesztést szenved el a nyilvánosság előtt. Mindezt nyilván a stílus túlzó retorikai alakzatait alkalmazó elbeszélésmód és a mögöttes filozófia teszi lehetővé.
A végletességben fogant A Nibelung-lakópark (2009, Mundruczó Kornél) is, hiszen egy hihetetlenül lepusztult világot mutat be, amiben semmi pozitívum nincs, és amilyen nihil a valóságban nem is létezik. A relativizálást folytatják az ügynöktémát felszínesen kezelő és relativizáló ügynökfilmek: Drága besúgott barátaim (2011, Cserhalmi Sára); A halálba táncoltatott leány (2011, Hules Endre). Az egyik kritika Cserhalmi filmjére a következő értékeléssel indít: “A rossz hír: nem született meg a magyar A mások élete. A jó hír: legalább megpróbálták.” (Jászay 2012).
A Csak a szél (2011, Fliegauf Benedek) kortárs történelemértelmezés, de annak viszont hamis, mert a rendező szerint Magyarországon felfedezhető rasszizmus felelősségét szétteríti a teljes társadalomra. A rendező azzal védekezik, hogy politikailag és ideológiailag nem foglal állást, és filmje pusztán művészi reflexió a valóságra: “Ez a film művészi reflexió a történtekről, nem pedig politikai állásfoglalás” (Fliegaufot idézi a Port információs portál 2012). Kérdés, hogy létezik-e ilyen érzékeny ügy megítélésében elfogulatlan valóságreflexió, amely plasztikusan szétválasztja a feleket áldozatokra és agresszorokra? A film kritikája általános, perspektívája (ál)történelmi, és egy bűnös, rasszista társadalom képét vázolja fel. A film 2012-ben Berlinben elnyerte a zsűri nagydíját, az Ezüst Medvét. A film valóságtorzítása a díj és a történet alapját képező, később meghozott bírósági jogerős döntés ellenére egyértelműen igazolható. /A filmről részletes elemzést adtam elő 2012-ben a Mítoszok a modernitásban – modern mítoszok című konferencián, és ezt az elemzést írott formában is közzétettem (Deák-Sárosi 2012)./
A kortárs történelemértelmezésre igényt tartó filmek sorában nem csupán a Zero képviseli napjainkban a végletességet, hanem a vele egyazon évben készült, és a moziforgalmazásra ugyancsak teljesen esélytelen Az itt élő lelkek nagyrésze (2015, Ivan Buharov, Igor Buharov). A kritikusok többsége saját és lapja ideológiai beállítottságától függetlenül mindkét film anarchista felfogásán, követhetetlen, abszurd cselekményvezetésén ledöbbent. Csupán egy-két erősen elméleti megfontoltságú esztéta dicséri filozófiai alapon a két film végletes radikalizmusát, és történelmi dokumentálási-értelmezési értéket tulajdonít nekik: “Az itt élő lelkek nagy része innen nézve nem más, mint – a szerzőkhöz híven vendégszöveggel élve – az ellenállás iróniája: egy olyan experimentális képkavalkád és eszmefuttatás, amely abszurditása ellenére (vagy éppen azért) többször a mai Magyarország dokumentumaként is értelmezhető.” (Gyenge 2016). Igen, talán dokumentuma a bonyolult társadalmi-politikai-gazdasági-művészi viszonyoknak.


Összegzés

A Magyarországon rendszerváltás óta készült történelmi és történelmi jellegű filmek látszólag nagy változatosságot mutatnak. Valójában kevés műfaj, korszak, stílus képviselteti magát, és nem feltétlenül társadalmi fontosságuk arányában. Néhány eseti pozitív példa mellett csak a holokausztról, 1956-ról és a mindenkori jelenről készültek történelmi igényű filmek nagyobb számban (15, 23, 17). Hagyományos, kosztümös, az ország és a nemzet történelme ezer évének jelentős fordulópontjait – akár pozitívakat, akár negatívakat – feldolgozó filmekből huszonhat év alatt mindössze öt készült. A történelmi filmek többsége 20., kis mértékben 19. századi tematikájú, és alapvetően a kisember nézőpontjából közelíti meg a történelmi eseményeket. Az országos események irányítói, felelősei csak ritkán jelennek meg a történetekben, és a filmek közül nagyon kevés mutat rá azokra a konkrétumokra (igazságokra és igazságtalanságokra), amelyek döntő módon befolyásolták az ország és a nemzet sorsát. A valóságképet leginkább azok a filmek torzítják, amelyek a mindenkori jelent mutatják be történelemértelmezési ambícióval. Ezeknek a filmeknek a többsége nihilista, anarchista, és minden rendszer elutasításában, lebontásában érdekelt.
A radikálisan tagadó attitűd mind a témaválasztásban, mind az esztétikai-filozófia alapozásban megnyilvánul. Mindezeket támogatják a radikális filozófiai és művészetelméleti irányzatok, illetve a díjazott film nemzetközi intézményrendszere. A játékfilm általában eltávolodott a történelmi valóságtól, sőt a mindenkori jelen valóságától is. Ennek az elhajlásnak a fő oka, hogy az elméletből másodlagos alapossággal táplálkozó filmkészítési gyakorlat részben meghaladta, részben épphogy nem haladta meg a romantika fő tételét. A romantikában a művésznek, az egyénnek saját létélményéből kellett levezetnie a közösségek és a világ sorskérdéseit. “Az objektum és a szubjektum szétválaszthatatlan egysége” Hölderlin egyik elméleti töredékére (Weiss, 2000, 30–31) vezethető vissza. Az egyén eleve nem mindig alkalmas konkrét példa egy közösség problematikájának képviseletében, csak bizonyos esetekben. Még nagyobb szakadék azáltal keletkezett, hogy a ma embere, köztük a művész már nem rendelkezik azzal vallási, erkölcsi, szakmai és általában kulturális műveltséggel, ami alkalmassá tenné őt a társadalomban vezető, véleményformáló szerep betöltésére. Ez a romantika előtt az egyház és a papok feladata volt. A 21. század művésze legjobb esetben is csak esztétikailag van felvértezve a filmkészítésre és közösségi témák feldolgozására. A fősodorban, de fokozottan az innovatív, avantgárd irányzatban még ez sem feltétlenül igaz, hiszen a minden lebontásába a filmnyelv eszköztára, dramaturgiája, hatásmechanizmusa tagadása vagy szétroncsolása is beletartozik.

2016. október

* A tanulmány alapjául szolgáló kutatást a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézete támogatta.

A közlést Függelékkel – a tanulmány irodalomjegyzékével, illetve a tanulmányban tárgyalt filmek listájával – zárjuk.

2017. szeptember 29.

Szóljon hozzá!