Talán egy fénykép ez az egész / Harag György

„A színpadi intelligencia fokmérője az alakítás”

Harag-próba a kolozsvári állami magyar színházban. Lőrinczi László A szerető-jét próbálják. Harag társalog a színészekkel. A vasfüggöny leeresztve, az így szűknek ható színpadon próbálnak. Csend van, senki nem zavarja őket. Ez az első vagy második rendelkező próba. Mindenki elmondja az elképzelését. Egymás gondolatait vitatják. Harag felgyújtja a színész képzeletét. Pedig csak ül a széken, de olyan feszült várakozást sejtet magában, hogy a színész nem tud ellenállni annak, hogy elmondja a véleményét. Aztán Harag halk instrukciót ad Barkó Gyurinak. Sebők Klárinak pedig szól, reagáljon, ahogy éppen jön. Barkó berohan a játéktérre, levágja az aktatáskáját az asztalra, a levegő egyből sűrűbbé válik. Sebők felkapja a fejét, nézi.

– Te jössz – mondja Harag.
– Nincs szövegem – feleli Sebők.
– Nem baj, anélkül.

És most neki mond valamit Harag, amit viszont Barkónak kell lereagálnia. Sebők, Barkó berohanása után, végigsimul a falakon. Harag megállítja a próbát. Váratlan helyzet elé akarja állítani őket: reagáljanak minél szabadabban, merészebben. Héjjának, Barkónak mondja:

– A második reflexre van szükség, nem az elsőre. Megemelt realizmus. Nem a legelső, a szokványos „színpadi” reflexre, hanem a másodikra. Amit nem várnak, nem vár a partner. Az se baj, ha rossz. Mindent ki kell próbálni. Milyen érdekes dolog is ez – elmélkedik fennhangon –, a néző ül a nézőtéren, és hirtelen odafigyel. Nézi, nézi a színpadot, s egyszerre odafigyel. Például, primitív példa, az Éjjeli menedékhely műkedvelő előadása a Dermata cipőgyárban. Mindenki harsány, kiabál, szerepel. S akkor bejön egy színész, normális hangon köszön, jó napot kívánok. Mindenki odafigyelt. Persze az ellenkezője az érdekesebb, a normálisan játszók között egy harsány, kirívó, másként viselkedő… A jeleket kell megkeresni. Amitől megemelt realizmus lesz, ami megadja az előadás stílusát, hangvételét, jelentését.

Együtt keresi ezt a színészekkel. Semmit sem tud előre, legalábbis ezt hiteti el magáról. Így kibányássza mindenkiből a lehetséges változatokat. Válogat belőlük és – választ…
Egy évvel később, ’83 nyarán Tomcsa Sándor Műtét című darabjának próbáin ülök. Lehetetlen időpont: déli két óra. Ki kell használni minden lehetséges szabadidőt és szabad színpadot. Nagyon meleg van. Ilyenkor nem is lehet gondolkozni. A színészeken is érződik az „időszak” lehetetlensége. De csak az elején. Pár perc múlva, ahogy a próbát megkezdik, mindez elmúlik. A színpadon Czikéli László Flambó szerepében és Bereczky Juli, mint házmesterné. Újra a színpad szélén ülök. Harag int, kerüljek beljebb. Attól tartok, megzavarom a színészeket, de ők nem zavartatják magukat. Egy idő óta – gondolom magamban, Haraghoz járok kollokválni. És boldog vagyok, hogy erre lehetőségem adódik. Arra gondolok, milyen nehéz is a színésszel megértetni, a színészből kicsalogatni, a játékot feltenni a színpadra. Itt nincs mese. A színház környékén négykézlábra ereszkednek az elméletek. Olyan a rendezés, mint valami sűrű anyagban való kutatás, ollózás, ágak széthajtogatása.

Harag György

– A naturalizmus útjai nagyon szövevényesek – mondja Harag, aki ebben a melegben is megfeszített erővel koncentrál. – A színházban a művészet gyakorlattá válik. Az elmélet is… Vannak keretek, amelyeken túl a fantáziánk nem nagyon rándul ki. Főiskolán már benne volt a levegőben a sötét szoknya, fehér ing, például. Ha nem abban jelentél meg a vizsgán, már volt egy rossz pontod. A rendes gyereknek öt pont előnye volt. Nálunk az emberi figura bizonyos korlátok közé szorított, az extrémeket nem fogadjuk el, mert furcsa, nem tűnnek igaznak a számunkra. Fellini szerint minden igaz, csak minden „tovább lát”. A szemünk ráformálódott a déja-vu-re, a színész ab-ovo úgy indít, abból a skatulyából, ami van… Az eszközök használata sokkal extrémebb egy ilyen darabban. Tomcsa azért tudott Udvarhelyen maradni egy életen át, mert másképp látta az ottaniakat, a saját optikája szerint fedezte fel a lényeget. Ha sablonként nézed az életet, hamar beleunsz egy kisvárosba. Ő másként látott… Persze, a színész ezután azt kérdi, rendben van, de akkor most, hogy jövök be?

A színészek kacagnak. Czikélinek magyarázza tovább:

– Flambóban van valami abnormális, nagyon finoman. Ez nem minden pillanatban jelent őrültet. Infantilis, de a kutyának sem árt. Volt egy teljesen őrült fiú Váradon. Minden áldott nap háromtól tizenegyig a moziban ült, az első sorban. Ez a fiú tökéletesen beszélte az angol nyelvet, megtanulta a moziban. Volt egy angol tanárunk, azt mondta, angolul így még Oxfordban sem beszélnek. A hajó minden egyes csavarjának a nevét tudta angolul, mert létezett egy ilyen film. Hibátlan, tökéletes akcentussal beszélt. Megszállott volt…. Ilyen ez a Flambó is. Lehet, egyedül játszik a szobában, pisztollyal… Vagy hangosan beszél magában.

– Mit értett azon – kérdem tőle pár nap múlva a színház előcsarnokában –, hogy a színész, ha nem jár a nagyvilágban, nem is tudhat sokat a saját művészetéről? Akkor nem lehet európai? Ezzel kétségbe vonja a mi színjátszásunk összes értékeit, hiszen mi nagyon keveset járhatunk, szinte semmit. Mennyivel lesz több az, aki mehet, és mennyivel ér kevesebbet, aki ezt nem teheti meg?
– Ilyesmit én így nem mondhattam.
– Nekem mondta, mikor tudomást szerzett arról, hogy könyvet akarok írni, hogy csak egy szűk, színész-szemszögből láthatom a dolgokat, és ez nem az én hibám, hiszen nem láthatok, nem utazhatok.
– Utazással nem lehet megoldani a színjátszás problémáit. Sem tehetséget, sem fantáziát nem nyújt, legfeljebb a látószögét tágítja, új benyomásokkal gazdagodik, merészebben közelíthet az alkotás problémáihoz, de nem pótolja azt a megmagyarázhatatlan valamit, amit tehetségnek, vagy emberábrázolási képességnek nevezünk. Tudtommal Delly Ferenc vagy Szabó Ernő sem utaztak sokat, de olyan színpadi alakításaik voltak, amelyek egész világot hordoztak magukban. De, közelebbről, Szabó Lajika sem jártasabb Európa színházaiban, viszont a játéka európai, gondolok a Gondnokra, vagy a Kreml toronyórájának öreg órására. Amire én akkor céloztam, az inkább egyfajta neveltetés, amiben maga is részesült, egyfajta színházi optikát határoz meg. És ilyenkor sem az olvasmányok, sem az információk nem segítik a színházi embert, hogy e szűk látásmódon túl másként lásson, érezzen.
– Ahhoz, hogy többféle módon láthasson az ember, nem kellene kibújnia a bőréből?
– Attól függ, hogy ez mit jelent.
– Ez a látásmód szűk?
– Nagyon. Nem látszik az előadásainkban?
– Ezen kívül mi a legnagyobb baja az erdélyi magyar színjátszásnak, ha úgy tetszik a románnak is? És mik a megkülönböztető jegyei?
– Egészen más hajóban eveznek.
– Miben különböznek ők tőlünk? Színészekre gondolok.
– Ennek sok vetülete van. Először is, ahogyan az iskolában és a főiskolán megkapják az első impressziót, amely alapvető hatású színházi látásmódjukra, meghatározza egész színházi életüket. Nézze csak meg, hogy egy bukaresti díszlettervezői főiskolán tanult magyar diáknak, mondjuk Both Andrásnak egész színházról való elképzelése, a megközelítés, a gondolkodásmódja teljesen más „nyelvű”, mint a mieinké. A bukaresti főiskolát végzettek soha ki nem egyenlíthető másfajtasággal rendelkeznek, mint a mi végzetteink. A mi iskolánkban a tanítás lényegében, alapjaiban 1946 óta nem változott, csak formailag. Van egy furcsa dolog, ami az interjúiban is benne van – ez nem bírálat, csak ténymegállapítás – hogy a megnyilatkozó színészek többsége azokról a szerepekről beszél, amelyeket szeretett volna, vagy szeretett eljátszani, – ami önmagában nagyon tiszteletreméltó dolog, – de érdekes módon a bukaresti főiskolások között arról beszélnek, melyik színházhoz szeretnének szerződni, milyen rendezővel szeretnének dolgozni. Ma Magyarországon szükséges rossznak tartják őket, aki állandóan valami furcsa dologgal, amit koncepciónak nevez, zavarja őket. Ez a színészt csak kordában tartja, a színész megrendszabályozására készült valami, aminek ő a képviselője. Körmendy János Levelek az urológiáról c. könyve szellemesen ízekre szedi a rendezés művészetét, humorosan, olyan rendezőt áhít, aki nem zavarja a színészt. Volt egy olyan hangulat a könyv megjelenése után, hogy végre, megmondta valaki nekik. Ez a mentalitás átvetül hozzánk is. Nálunk a színházi életben, közéletben, kritikában, sőt, közönségben is a szövegszínház, a csak irodalmi megközelítésű színház az egyetlen elfogadott. Nézze meg az utóbbi három-négy év előadásait Szatmártól Szentgyörgyig, Temesvártól Váradig, vagy Kolozsvárig. Alig tudunk kimagaslót. Miért? A színészek ugyanazok, talán kicsit megkopottabbak, a darabok se sokkal rosszabbak, mint azelőtt. Szerintem a bajok forrásai egyrészt a rendezőhiány, másrészt a közeg igénye, illetve igénytelensége.
– Sok köze van és nagy a hasonlóság is Tompa Miklós és Harag György munkamódszere közt. Persze a jó pillanatokra gondolok. Hasonló a színházi légkör, amit megteremtenek. Még az alkotói, szerepmegközelítési mód is. Talán van egy, viszont lényegbevágó különbség. Harag új világot mer felépíteni, Tompa csak a régit, nagyon leegyszerűsítve az új-régi viszonyát. Harag színháza talán inkább kifele nyitott, a Tompáé befele, gondolok itt most Tompa Tamási-szimpátiájára és Harag Sütő-vonzalmára, vagy a mai, kevésbé ismert darabok bemutatására. Ugyanazt a világot mutatják föl, más vetületben. Ugyanakkor, bár az ifjabb Tompa színházáról még korai volna nyilatkozni, a Harag színháza mintha lemondott volna már arról, hogy megváltoztassa a világot, míg T. G. ezt nem is teheti, már csak fiatalsága okán sem. Egy idő után okvetlenül eljut idáig a művészember? Vagy nem így van? Mennyire szükségszerű az elöregedés ezen a pályán? Mennyiben kerülhető ki?
– Van egy periódus a rendező életében, függetlenül attól, hogy fiatal vagy idős, amikor minden áron fel akarja rázni a társadalmat és „direktbe” meg is akarja változtatni. Így született nálam megoldásként a lánccsörgés a Csillag a máglyán-ban, mint a rabság hangja, vagy a Nem élhetek muzsikaszó nélkül mulatságába valahol nagyon messziről beledörögnek a háború ágyúszói, és sorolhatnám a színpadi metaforák közvetlen használatát, mint azonnali, ú.n. politikai effektusokat, vagy társadalmi harciasságot, vagy a forradalmiság kifejezéseit. Aztán eljön az idő, amikor az ember rájön, hogy ez inkább a plakátok műfaja. Hogy a direkt agitáció és a tulajdonképpeni színház két külön ügy. Hacsak nem a napi eseményekre direkt reagáló sajátos színházi műfajról van szó, akkor ezek az eszközök távol esnek a művészet sokkal árnyaltabb, bonyolultabb világától. Gondolom T.G.-nál még természetszerűleg jelen vannak ezek a direkt felhívások. Én már lemondtam, kiszelektáltam magamból ezt az „egyenes szólamot”. Ami jelszó, nem művészet.
– Miért van az, hogy jól ismert, megszokott színészeivel szívesebben dolgozik? A rendező, aki a kockázatot mindig vállalja, nem tehetné ezt színésszel is? Vagy teszi?
– Teszem, gondolom.
– A rendező miért vonja meg a bizalmát egy színésztől?
– Több oka van. Pld. a színész képességeinek hiánya. Vagy: ragaszkodik a sablonjaihoz. Vagy: rossz hangulatot kelt az együttesben, hiúsági, vagy más, morális okok miatt. És még sokféle oka lehet.
– A tehetetlenséget sokszor áthárítják a rendezők a színészre. Volt, aki meg se próbálta kimozdítani a színészt abból a skatulyából, amibe ő helyezte, mégis a színészt okolta merevséggel.
– Rengeteg tényezője van ennek. Hiúsági kérdés is. Bár a rendezők és a színészek soha nem olyan hiúk, mint az írók, azért itt is a tudás a tekintély.
– Mennyire fontos a lélektan, a pedagógia a színészkezelésben? Rátermettség kell erre?
– Abszolút. Jó, ha van. Ha nincs sem tragédia.
– Önről azt tartják, kiváló pedagógus.
– Ezt nem én döntöm el. Jó kapcsolatot tudok kialakítani a legtöbb együttessel.
– Hogyan történik ez?
– Nem tudom, erre nincs taktika. Úgy viselkedem, amilyen vagyok. Néha semmi eredmény. A pesti Vígszínházban, vagy a szlovéniai Nova Gorica együttesével nem sikerült. De a budapesti Nemzeti, vagy a bukaresti Komédia színház addig munkában általam teljesen ismeretlen szereplőivel már az első pillanatban sikerült megteremteni a kontaktust, amely nélkül nem lehet dolgozni.
– Legfontosabb aggályai?
– A saját fantázia-szegénységem, és a megoldások sablon jellege. Ezért kínlódom annyit a próbán.
– A rendező nem kiszolgáltatott?
– Ez egyénenként változik. Attól függ, hogy hol.
– Itt.
– Azt hiszem, hogy ez is, a színész kiszolgáltatottsága is álprobléma.
– Rossz rendező próbáin vett-e már részt?
– Igen, de annak akkor mindenki ki van szolgáltatva, nem csak a színész. S egy rossz színésznek megint mindenki ki van szolgáltatva. Ha a színészt muszáj kiosztani, mert valami társadalmi funkciója van, vagy olyan a rokonsága, tehát valami miatt kénytelen kiosztani, akkor ennek a rossz színésznek is mindenki ki van szolgáltatva.
– A színház repertoár-politikájáról mi a véleménye?
– A repertoár olyan, mint a környezet.
– S a fiatal rendező-nemzedékről? A jövőnkről?
– Egyelőre ez az ifjú nemzedék két emberből áll, Tompa Gábor, Szabó Ágnes. Nagyon szerencsésnek tartom az összetételt, a gondolkodásmódjuk nagyon szimpatikus. Tájékozottak, műveltek és színházi módon látnak. De azért nem ártana egy újabb eresztés.
– Mi köze van a játéknak a világhoz? Az élethez?
– Nem tudom. Azt viszont igen, hogy számomra mindent a játék jelentett. Az egész életem erre ment rá.
– Hogyan lehetne a főiskolai nevelési módszereken változtatni?
– Jelen körülmények között sehogy.
– Mit nevez színészi intelligenciának?
– Ma már teljességgel elképzelhetetlen intelligencia nélkül szerepet alkotni. Ez nincs mindig összefüggésben azzal az emberi tulajdonsággal, amit intelligenciának nevezünk. Rengeteg intelligens ember van, még színészek között is, akiknek semmi keresnivalójuk a színpadon. Másrészt sok olyan színésszel találkoztam, aki igazán nem volt, még csak közepesen sem intellektuális, de a színpadon a játéka szellemmel telítődött, a váratlan megoldások legintelligensebb használatával – ezt lehet ösztönnek, tehetségnek nevezni. Egyikre sincs szabály. A színpadi intelligencia fokmérője az alakítás.
– A hazai magyar kritikáról mi a véleménye?
– Szomorú. Teljesen felborult az értékrend-ítélet.
– Ön miért rendez?
– Erre predesztinált a sors – mondja maliciózus mosollyal. – Nem tudtam, mi az, de már tizenhat éves koromban ez akartam lenni.
– Egy rendezőnek lehetnek gátlásai?
– Miért ne? Ő is ember.
– Mit gondol, mostoha a világ ehhez a művészethez?
– Nagyon.
– Lehet-e egyáltalán egyetemes játéka a színésznek? Az üzenet módosul, ha idegen közegbe kerül, nem?
– Valószínű, csak nem minden esetben. Volt itt egy előadás, a Troilus és Cressida Bukarestben. Ez a világon mindenhol élmény- és eseményszámba ment. Strehler Szecsuáni jó embere, Brook Lear királya is mindig eseményszámba megy, bárhol is, bármilyen közegben is játsszák. Nem azt mondom, hogy minden az alkotó együttes felelőssége, a befogadó közeg is fontos. Ez már a provincializmussal áll összefüggésben. Nálunk a provincializmus rettenetes veszély az irodalomban, képzőművészetben is. Figyelje meg, csak a magyar színházak relációit tekintve mennyi szűklátókörűség, értetlenség, elutasítás van a másik város színházi előadásaival szemben. Vagy mekkora az önmagunk túlbecsülése a másik rovására. Ezt mindenütt tapasztalhatták, ha Kolozsvár Sepsire megy, ha Várad idejön Kolozsvárra. Akkor egyszerre éleslátóakká válunk, kritikai éberségünk megnövekszik. A már megszokott és kialakult gyanakvás minden mással szemben – provincializmus. Gondoljon Bartók, Brancusi vagy Caragiale elmeneküléseire.
– Milyen szerepe van ma a színháznak, mi a feladata?
– Megteremteni az élő közeget. Az emberekben hála Istennek többé-kevésbé kialakult a színházba járás szokása. Részemről nagy ideológiai funkciót nem tulajdonítok a színháznak. Maga köré gyűjti az embereket. Arra a pár órára a közönség közösséggé lesz. Párosul a szórakozás a tudásvággyal, s a kikapcsolódás igényével, amit maga a játék szervez meg, és nagyon vonzó.
– Kritikus, színész, rendező közti vitáról mi a véleménye?
– Egyesek rájöttek arra, hogy bármilyen ütőképes egy színház, nem megy semmire rendező nélkül. Ezen lehet vitatkozni, erről lehet cikkezni, de az tény, hogy a rendező-központúság létrejött az idők folyamán. A színházi előadás sokkal bonyolultabbá vált. Többrétűvé. Ma már többről van szó, mint egyszerűen eljátszani egy szöveget. Nem én fedeztem fel, hogy a szövegmögöttiség, a látvány, a színpadi kompozíció uralják a szöveg mellett a színházat. Márpedig a színész csak a saját partitúráját tudja. Kell valaki, aki mindezeket a tényezőket filozófiai és színházi eszközök felhasználásának minden lehetőségével együtt összhangba hozza. Az elsőbbségi kérdés műprobléma. Nem Aldo Nicolaj választja ki a színházat, hanem a rendező választ darabot, szerzőt, stb. Ennek ezer változata van, mert Dürrenmatt kibérelhet egy színházat, ahol a darabjait bemutatják. De vajon Ljubimovot rá lehet-e venni, hogy olyan darabot rendezzen, amit nem akar? Vagy Ciuleit?
– Akkor az én vállalkozásomhoz mit szól?
– Minden öröm számomra, ami a színházról szól, s ami a színházzal foglalkozik. Talán ön még nem jutott el a lényeghez. Eddig inkább az egyéni ambíciókról volt szó. Annyira tájékozatlanok vagyunk! Nem tudunk, csak arról, ami a házunk táján van. Másként is kellene gondolkozni. Azt sem tudják például a színészeink, hogyan kell próbálni.
– S hogyan kell?
– Manea például zseniális. Mi ebben a sémában látjuk a színházat: két színész ül és beszélget. Pedig ez még nem színház. A színház rettentő nyitott lehet, nem szabad kánonokban, dogmákban gondolkodni. Nálunk borzasztó dogmás a megközelítés, a színészek beszűkülnek, bizonyos dolgokat nem tudnak megérteni. Egy szellemi szintnél megrekednek. Sok a gátlás. Például Suhovo Kobilint Elbert János* fordította magyarra. Remek fordító. S olvasom románul, mert románul rendezem a Comedia-ban, és kiderül: a román fordítás a jobb. A magyar fordítás az érdesebb kifejezéseket lecsiszolta, lekerekítette. Például volt egy ilyen kifejezés magyarul: „fordult farkas”. Ez egy egyszerű, durva közönséges ember szájából nem is hathat igaznak, ez irodalmiaskodó így. Mindent lepasszíroznak. Ljubimovot is azért üldözték, mert állandóan túlment a befogadó keret határán…

… Harag nemsokára kezdi a kora délutáni próbát. Még ottlétem ideje alatt többször beültem a próbákra. Egyszerűen fogvatartott Harag varázsa, ahogyan „csinálja” a maga színházát. Minden színésztől elvárja, hogy mindig a maximálist nyújtsa mind szellemileg, mind színészileg a próbán. S hogy ez a kettő mennyire összefügg, arról ő maga beszélt éppen az előbb.
…Aztán megnézhettem a Műtét egyik vizionálás előtti főpróbáját is. Az első tíz percben Harag vagy kétszer felüvöltött a színpadra. Aztán odajött hozzám:

– Finom vagyok, mi? A terroristarendező.

Később is állandóan figyelte, min nevetünk, mi tetszik nekünk. Ez zavart, mert ha elvárják, hogy kacagjak, nem tudok. Ennek ellenére sem tudtam megállni az előadás második felében, mikor Sebők először látogatja meg Ember Lászlót (Csíky András), s később is, amikor Flambó (Czikéli László) és Juli-házmesterné (Bereczky Júlia) a kislányt akarják szórakoztatni, könnyesre nevettem a szemem.
Annyira igaz volt az a jelenet.

(1982-83)

Kérdezett: Nászta Katalin

Az interjú teljes szövege itt olvasható

2017. október 30.

Szóljon hozzá!